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杜铁林的百花园

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关于我

中华诗词学会、河北省诗词协会会员,廊坊市作家协会、诗词学会会员,《世界华文作家联合会》、《中国诗文学会》会员,大城县诗词学会副会长,《世界汉诗协会网络分会》常务理事。《大城县书法协会》、《大城县书画研究会》会员。做过教师,会计, 政工员,建筑工程师。为华夏诗词论坛、中国诗词论坛、唯美诗歌论坛、中华诗词论坛、大中华诗词论坛、青青子衿诗苑版主。近来百余首诗歌在文学刊物发表。 主博地址 hbdcdtl.blog.163.com

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这样进行诗词写作  

2016-12-13 18:14:46|  分类: 诗词写作知识 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自探索:杜铁林《这样进行诗词写作》

这样进行诗词写作

谈到诗词创作,首先遇到的第一个问题是:怎么样才算好诗?有没有一个客观的标准?有没有当尺子来用的条文?既可以用来创作,又可以用来欣赏,还可以用来修改作品。这个客观标准,大体可以根据诗词界历代诗人的共识,还是能大体归纳出几条,可供参考和借鉴。下面我就重点说一说好诗的标准,怎样才算好诗。


诗词创作,有一个说法叫眼高手低。这个词,对于我们诗词创作是褒义,没有贬义。就是要眼高,你才能手高。你眼不高,手是高不上去的。眼界见识,判断力达不到,你想写出好诗是不可能的。所以说,首先要提高自己的见识。认识上的东西,眼界要高。那么手低呢,稍稍低一点没关系。一般的诗人都是眼界高于创作。越好的诗,越是高眼界、高见识创作出来的。


有人说,不是也有创作高于眼界的吗?李白就是一个。他的创作亘古第一流,但他从来不讲理论,不谈怎么写好诗。其实,李白对诗的见识也是第一流的,他只是没有把诗词理论写出来而已。李白到了黄鹤楼,看到了崔颢的诗,他就说:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。”没有对诗的判断力,没有很高的眼界,他能说出这样的话吗?但李白不死心,从武汉一直沿江而下,到了南京,写了“凤凰台上凤凰游,凤去楼空江自流。”但是跟崔颢比,还是没有比得上,他自己也承认没有崔颢写的好。所以,说李白的眼界不高,是不符合事实的。


对于好诗的标准,历来说法不一。古人就有格调说、性灵说、神韵说、肌理说等等,各执一词,争论不休。到了现代,说法就更多了,学校的教授,各个诗词班、老年大学的老师,还是学者发表的文章也好,怎么说都有。我对这些说法进行了整理归纳,删繁就简,以浅代深,总的看来大概有五条标准。


第一个标准,就是“格律严谨”。

格律是我们学诗的第一道门槛。我看了一些诗友的诗,格律基本上没什么问题。一般地说,在诗的格律上都存在一些问题。和诗友我问你们感到最困难的是什么?他们说最难的是格律,有的研究了三年五年甚至十来年,就是过不了格律关。其实,格律是诗的第一道门槛,他还只是形式上的“游戏规则”而已,还谈不到艺术上来。打个比方,就像下象棋,马走日、象飞田、炮打隔山、车杀一线,这好比是象棋的“格律”。可是你会这个以后,离下好象棋还远着呢。可他们觉得很难。一般有四五个工作日,就能全部过关,有些基础且思路敏捷的人,一两个小时就能过。


初学的诗友对格律有一个误解,往往注意古人的出律现象。白居易的“野火烧不尽”,“不”字就出律了;;杜牧的“南朝四百八十寺”,陆游的“一生报国有万死”,一连五个仄声,肯定出律。既然古人可以出律,我为什么不能出?于是就对格律不那么讲究了,学了三年、五年,还在原地徘徊,进入不了诗词的氛围,


古人的出律,仅仅是我们看他出律,二十一世纪的人看唐朝人的格律,拿现代人所了解的格律去衡量唐朝的诗人,很可能会看不准。我们觉得出律,唐朝人很可能不认为是出律,或者别有说法。所以说这是一个误解。打个比方:我们现在是一夫一妻制,而唐朝是一夫多妻制,如果用现在的法律去衡量唐朝人,他们不就都成了犯“重婚罪”的“罪犯”吗?这样看问题,显然不合适。


我们所看到的出律这个问题,有些是以“入”代“平”现象。 “野火烧不尽”,“不”是入声;“南朝四百八十寺”“八、十”是入声;“儿童相见不相识”,“不”是入声。以“入”代“平”,这些都不是出律或拗句。这是一个原因。


还有些是当时允许的体式,崔颢的《黄鹤楼》:“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”。“不复返”、“空悠悠”,不对仗,平仄也不对,词性也不对。可是崔颢的这首诗被认为是唐诗第一律。你说古人怎么能把一首出律的诗捧为第一律?我们不了解古人、其实,在唐朝时,这种体式是允许的,是合律的。律诗中如果第三联是一个工对,那么第二联就允许半工对。我们看第三联:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲”这是一个工对。而第二联就允许半工对,“白云”、“黄鹤”对上了,“一去”,“千载”对了一半。“不复返”、“空悠悠”不对了。我们再看杜甫的《月夜》“遥怜小儿女,未解忆长安” ,“小儿女”和“忆长安”明显不对仗。但你看第三联,“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”,工对。有了第三联的工对,第二联允许半工对。“遥怜”、“未解”对上了,“小儿女”和“忆长安”就不对了。这种体式是当时允许的,不算出律。


古人出律的原因大概有十来种:以“入”代“平”、当时的体式、古诗的残余、律绝形成期中的一些未成熟现象、还有是有意的突破。“八月湖水平”、“一身报国有万死”这都是有意突破,即常说的“不以辞害意”。当然确实也有不少就是出律。所以,对古人出律要有分析,不宜简单地说是出律。


即使古人出律,我们也不能因此而原谅自己。古人出律是谙熟格律,得心应手之后,是在创作中出律。而我们是在学习格律阶段,这不在一个起跑线上。如果说你成了大师,出律了可能没人计较你,你也知道什么时候该出,什么时候不该出,该怎样出,不该怎样出。现在学习阶段,一定要过好格律关。


我给大家打个比方:新兵入伍要立正稍息。你不能说,你看我们军长怎么不立正稍息呀?你看那位将军怎么不立正稍息呀?其实军长、将军当兵时都是严格训练过来的。这不能比,一比就把自己学诗的进展耽误了。

再一个,古人诗的流传,不是以出律而流传,而是以好诗而流传。即使是好诗,出律也是瑕疵,而不是亮点。你要光学古人的出律,那就学偏了。我再打个比方:包公是个黑脸,我们也学习他,把脸抹黑,就成了“铁面无私”,就被老百姓传颂了吗?显然不会,学包公不能这样学。

其实,格律不仅仅是形式,它还有内涵,有它的作用。格律是引导我们进入古典诗词氛围的一个向导。格律是古人把汉语音节的音乐美发展到极致所形成的规律。经过千百年的研究,古人认为汉字音节这样排列是最美的,它对音乐美的调动是最充分的。


第二个标准,就是“语言清通”。

诗对语言的第一个要求,是把诗的语言写的通顺,叫读者一看就明白,引导读者顺利的进入你的审美思维。刚才我们说,格律还未进入艺术领域,语言已经进入艺术领域了。语言既是技术,又是艺术。

对语言的要求很多,语言清通是第一位的,是最基本的要求。为什么呢?我们不要以为说话说的很清楚,写出来的就很清楚了,那是有差距的。当然,我们说话时也要说清楚,但说话时可以重复,听不懂时可以当面问。而读者和作者的交流主要是通过文字,看了诗以后,他不能当面问你,你也不能立刻解释。所以对语言清通的要求就更高。超出我们现实生活中语言交流的本身。读者看的是文字,看不到你的手势、表情,也不容许解释。一句诗几个字就能把你的思想感情、要说的事,完整的传达出来,不能叫读者误解、走岔路,这是我们语言上的功夫。


有些诗友写的诗,他自己很清楚,但读者不清楚。我们不能按自己的意思生造出一个词来用在诗上。这种词你自己懂,别人不懂。有些大诗人他生造词,像苏东坡、鲁迅,生造了好多词。但他是语言大师,他造了以后被社会所公认。而我们呢?没这个水平,造的词不为社会理解和公认。这个问题挺不好说清楚。你要创新,肯定不能总用老词,得用新词,可是要用新词,就涉及到生造词的问题。这不是一个理论能解决的问题,须要靠我们创作实践来解决,靠提高语言能力来解决。


我给大家举个例子:有个诗友的一首诗,是给他九十五岁的祖母写的一首祝寿诗:“祖母生宣统,今年九五尊。”他的意思是说我祖母生于宣统年间,今年九十五岁了。但是大家一看这首诗就都笑了。差之毫厘失之千里。为什么呢?“祖母生宣统”,祖母生了宣统皇帝,是皇太后。不但是皇太后,“今年九五尊”今年又当了皇帝,成了“九五之尊”。显然他的本意不是这样,可写出来却差了这么多。不要以为你说的话挺明白,写的诗就不会有问题,语言问题一定要当回事。


还有一位诗友写过这样的句子:“舟车卧海南,鸭香贵转馒。”什么意思呢?“舟车卧海南”是说,坐着船,坐火车并且是卧铺,到了海南岛。“鸭香贵转馒”是说,下车后饿了,看见路边烤鸭特别香,一问价钱,很贵,买不起,转身买个馒头吃了。他想的是这个意思,他自己很清楚,可是读者谁能理解清楚呢?


再说一首诗,标题叫“澳门回归”。我看诗的内容不是写澳门回归,问作者:你这也不是写的澳门回归呀!他说:“怎么不是呀,我就是写澳门回归,我刚从澳门回来。”他从澳门回来,是他回归,不是澳门回归。他是很清楚:我从澳门回来了,不就是既回又归了吗?这是个语言的水平问题,是功夫,大家不要小看。为什么说鲁迅是语言大师,他在语言的运用上,又新鲜、又有趣、又精确,又被大家所接受,那是很不容易的。虽然我们做不到大师那样,但要做到清通、明白、不让读者走岔路,走迷宫,这是我们的责任,也是对我们写好诗的基本要求。


还有一个是对朦胧诗的误解。特别是二十世纪最后这几年,说诗要写的朦胧,谁也看不懂才是好诗。把朦胧诗理解为谁也看不懂,这是一个很大的误解。朦胧诗的朦胧不是表现在词句上,而是表现在意境上,可以有多种理解,给读者创造想象的余地。西方有句话叫做:“有一百个读者,就有一百个哈姆雷特”。就是说,莎士比亚的《王子复仇记》,一百个人看了以后,就有一百个不同的理解。字句上朦胧,云山雾罩,谁也不知道你说的啥意思,那不叫朦胧诗。


李商隐是我国朦胧诗的鼻祖。他说:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。我们看表面上的诗句,“春蚕到死丝方尽”,哪个字,哪个词“朦胧”呢?蚕吐丝,吐到死才吐完。蜡烛滴泪,滴蜡油,什么时候蜡烧光了,泪才滴完,都是非常明白晓畅,没有丝毫的朦胧感。但是,它的意思,它传达的感情,是不确定的。有人认为是爱情诗,在爱情上不大顺利,“丝”的谐音是“思”,相思的“思”,“泪”的谐音是“累”,吃苦受累的“累”,为相思所累,这样理解可以,完全讲得通。有人认为是官场失意,李商隐因陷入党争被贬,竞争失利,只剩下了“丝”和 “泪”,这样理解也可以。有人说是友情诗,跟朋友的关系出了毛病,也可以。所以,背后的含义,要传达的感情,给读者提供了广阔的想象空间,这是朦胧诗的本质特征。千万不要认为把诗写得谁都看不懂就叫朦胧诗,那是对朦胧诗的一种误解。


还有一个问题就是关于“双关语”。“双关语”跟“歧义”是两回事。“歧义”是读者理解不出作者的原意,却理解成了另外的意思,走到岔路上去了。就像“祖母生宣统”一样,他想说祖母生在宣统年间,可是写出来一看是祖母生了宣统皇帝,这叫“歧义”。歧义不是作者的本意,作者不想表达这个意思,但是写出来后,读者却理解成这个意思。而“双关”的两层意思都是作者想说的,表面一层意思,通过某种关联,背后还有一层意思,这叫“双关”。在作者用的这个词里面,他有两层含义。这两层含义都是正确的,都是作者要表达的,但是作者重点表达的是那个背后的一层。刘禹锡的《竹枝词》:“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”。那个“晴”字,就双关了。它既是天气阴晴之“晴”,又是爱情之“情”,这两者都是作者想说的。作者就是想要通过阴晴之“晴”来传达爱情之“情”。这是作者的本意,是作者有意的艺术创作,不是歧义。


诗的语言要清通,就是不能让读者的理解产生歧义。不能让读者走岔路,把你的意思理解错了,不要让读者走迷宫,转来转去不知你在说什么。“双关”,是修辞手法,也是诗词创作技巧之一。现代人用双关语最好的是聂绀弩。大家可以看一看《聂绀弩旧体诗全编》,他几乎首首用双关,而且用的出神入化。当年他削土豆时伤手了,他说:“难凭赤手建中华”。“赤手”血染红了手,是一个含义:在干校劳动,我是赤手空拳为祖国效力,怎么能效的好呢?这才是背后的更重要的含义。他的诗和现实生活结合得特别紧。他在干校牛棚里面,写的都是现实的劳动:担水、刨粪、割麦子、推磨、脱坯等等。这一点是非常值得我们学习的。


关于语言,还有一个问题就是对古人的语言的继承(其中包括形象,不仅仅是语言)。诗词是传统文化,主要的艺术宝库是唐诗、宋词、元曲,这是我们的主要教材。使用古代语言,我们诗词是使用最多的,其它像小说等都不如我们用的多。但我们应该反映社会,反映时代,继承唐宋而又不拘泥于唐宋。


现代语言、现代社会生活还没有完全融入诗词语言库里来。什么原因呢?我想,一个原因是因为现代生活发展太快,诗人创作跟不上时代的变化。像唐宋时期,千百年一直是牛耕人种,没什么大的变化。“田夫抛秧田妇接,小儿拔秧大儿插”,唐朝时这样,到了宋朝还是这样。而现在就不行了,今年是“田夫抛秧田妇接”,几年后就是插秧机,再过几年就是雇人插秧了。自己坐在稻田边上,吃烧鸡喝酒,有人用机器帮你插好了。变化太快了,这是一个原因。


我们现在诗词语言仓库里面的零件,大部分是唐宋的零件。1997年香港回归时,中华诗词搞了“香港回归诗词大赛”。其中有一首诗,写解放军进驻香港是“饮马香江”。有诗友就提出反对意见:他说,解放军并不是骑着马进的香港,你们这不是歪曲历史吗?他说的这个也有道理,解放军确实不是骑着马进的香港。但是,诗并不是历史纪录,不是新闻。你不让他“饮马香江”,说“坦克进香江”、“装甲车进香港”,这很难融进诗里去。


还有一个原因,就是还没有出现足够数量的语言大师。这是个时代问题,是历史问题。这个现代社会生活的词语,还没有诗化到诗词语言库里来,没有创造出来。古人没有坦克,没有造这个词,所以只好说“饮马香江”,“挥鞭东指”等。“剪烛夜话”,我们现在谁还点蜡烛?你要说“电灯夜话”,它不如“剪烛夜话”优美动听。


慢慢来,以后肯定会有人发现一个好词,不必再用古人的老词了。我们在座的每个诗友都有这个责任,看谁能发明出来。有一个诗人写诗,他说:“一窍不通因特网,十分爱吃麦当劳”。这个挺好,因特网、麦当劳都用进去了,这是一个很好的探索和尝试。但是仔细一琢磨,他仅仅是把这个词用进去了而已,还谈不到诗化的程度,还不到位。将来还会有这样的诗,像什么“电脑”、“反恐”、“股票”、“艾滋病”、“经济危机”等等现代的东西都反映到诗里来,肯定不会老停留在唐宋的语言库里面。这是一个时代、几代人才能完成的历史使命。


我觉得对古人的语言,大概分为三种情况。一种是完全可以照搬,它的生命力比较强,没有时代的局限性,完全被现代大众所接受。比方说“剪烛夜话”就是一个;比方说“促膝谈心”,过去坐在炕上、席上好促膝;现在坐在沙发上谈心,不好促膝。比方说“破釜沉舟”,这些词估计没有什么障碍,是可以继续用的,它已经完全和现代的民族语言融合起来了。


第二种是属于半可用,有限制的使用。比方说“陛下”这个词,在中国没有陛下了,可是在外交上,对日本天皇、英国女王还是要称陛下,这是特定的外交语言,叫做有限制的使用。


第三种是已被历史、被时代淘汰了,不可用了。我收到一个女诗友写的诗,他自称“妾”。古代女人自称妾,是谦称,不是说自己是小老婆。现在要自称“妾”,太陈腐了,也没有必要。这类词已经死亡了。男人自称“仆”,自称“在下”,这些我看可以不用。总而言之,对古人的语言,大概有这三种类型,即可用,半可用,不可用三种。但这也没什么量化的标准,大家可自己掌握。


语言的基本要求,就是要清通明白。不可以有岔路、迷宫,不要以为自己明白就了事,要让读者明白。这是诗的语言最基本的原则。诗的语言还有艺术上的要求,我们以后再谈。


第三个标准,就是“形象典型”。

形象完全是艺术领域的东西了。诗的艺术创作主要靠形象思维抒发感情,这是诗词的审美特征,本质特征,它是以形象思维(艺术思维)为主要思维方式的。我们把凝注了作者思想感情的形象称为“意象”。诗词里的形象,严格说来,都应称为意象。为了通俗简便,我们习惯于拿形象说事。


我们学诗的一个主要障碍,就是由逻辑思维到形象思维的过渡,这是我们遇到的一个思维方式转变的问题。我们一些干部已经习惯于作报告、下指示、写文件,习惯于使用逻辑思维,没有或者很少借助于形象思维,因此对其是很生疏的,这已形成了思维定势。而诗词创作,它要求通过一个形象来表达思想感情,而不是直接把感情告诉读者。


逻辑思维形成的思维定势,使我们容易犯三个毛病:一个是“直言其事”;一个是“紧跟形势”;一个是“豪言壮语”。形势要不要跟?当然要跟,但是要用诗词的艺术形式。没有形象在里面,就成了标语口号,把诗写成了整齐押韵的“挑战书”、“请战书”、“决心书”的样子。当然,标语口号自然有它的价值,我们不是说它不好,我们只是指出,诗不是这样,诗应该怎样。


邓小平诞辰100周年时,中华诗词搞大赛,其中有一篇作品,他从邓小平法国勤工俭学写到百色起义,写到太行山、大别山直到改革开放。一点错都没有错。但是,还不如上中央档案馆看邓小平简历,比你这全多了。历数邓小平的历史功绩,罗列的整齐押韵,这固然是歌颂邓小平,但这不是诗的方式,最多是韵文的方式,是押韵的人物传记。所以,诗词不是对错之分。


说到这,我再说两句:关于诗词对错的问题,好多诗友考虑过多,耽误事。诗词它不是说明书、操作手册,一般来说,没有可直接操作的实用价值,而是通过艺术的形式,使读者悟出一定道理从而去规范自己的行为。比方说,“锄禾日当午,汗滴禾下土”,如果农民说“锄禾日当午”,看看表,中午十二点,咱们去锄地吧!这可能吗?没有哪个农民偏要在中午去锄地,但是诗却要这么写。你不能说“早晚来锄地,中午歇个晌”,这就不是诗,而是“工作安排”了。所以,诗词艺术不可抽象论对错,而是以意境论高低。


有个两口子,读了毛泽东主席的词“土豆烧熟了,再加牛肉”。两口子说:“最高指示,坚决执行”,照着做吧,把土豆烧熟了以后,再把牛肉放锅里,等牛肉熟了,土豆已成浆糊了。你看,这个最高指示怎么执行啊?诗词没有可操作的价值,跟其它的文学形式有区别。比如说谚语:“谷雨前后,种瓜点豆”,照着做没错,你在谷雨前后,就是要种瓜点豆。你看中医“汤头歌诀”,它就有操作价值,可作为开处方的依据。诗词曲没有这个功用。好多诗友误在这儿,总在对错上下功夫。诗的对错不是在现实生活中的对错。比方说“锄禾日当午”是对是错?要说这样去锄地,可能就不对了,要说反映农民的辛勤劳作,这样写就是最真实、最典型、最形象的。诗一般不具备操作性,它只是传达感情,通过形象传达感情,不要给诗强加不能胜任的任务。


用形象表达自己的感情是诗词艺术的特征。给大家举个例子,唐朝诗人朱庆余《近试上张水部》:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿:画眉深浅入时无”。这首诗大家都很熟悉。这首诗告诉我们一个写诗的诀窍。什么诀窍呢?那就是一定要用形象来传达自己的感情。你看他写一个新媳妇问丈夫画眉深浅合时不合时,时髦不时髦,但我们看诗的题目是“近试上张水部”,是给考试官张籍写的,跟这个新媳妇毫无关系。他是想请考官张籍指点一下,自己的文章有何得失,有何缺陷,是问自己的文章“入时无”。朱庆余是来参加科举考试,但他一字不提文章,而是通过一个新嫁娘的形象来传达自己的真实感情。这才是作诗的正道。这首诗家喻户晓,我感觉对我们诗友来说是一个很大的启示。大家可以把它当作座右铭,每次写诗时读读这首诗,想到应该通过形象表达自己的感情,不要直言其事,不要贴标签,而是要把自己的感情灌输到所创造的形象里面去。这是诗词艺术创作的特征,也是我们终身追求的,永不满足的,永无止境的。

刚才我讲到罗列邓小平历史功绩的诗,那是纪实文学,没有经过艺术创作,没有艺术劳动的结晶,所以原则上说,这还不算诗。那次诗词大赛有一首获奖的诗,是河北省一位有名的诗人刘章写的,题目叫《赤岸观花》。在邯郸山区有个小村子叫赤岸,曾是当年八路军司令部驻地。邓小平和刘伯承在院子里曾经栽了一棵海棠花和一棵丁香花。“丁香花伴海棠开,刘邓当年亲手栽。无边战火硝烟里,人间春色早安排。”表面上是说海棠、丁香,给祖国大地增添了春色,这是诗的表层意思。其中内涵是什么呢?是邓小平早就把祖国前途甚至开放改革都考虑成熟了,早已胸有成竹了。他是通过花的形象、花的作用来表达刘邓的功绩,而不是把一些事实罗列起来。

为邓小平南巡讲话,中华诗词搞了一次诗词大赛,其中得一等奖的是湖南浏阳的王巨农。题目是《观北海九龙壁》:“久蛰思高举,长怀捧日心。偶曾鳞爪露,终乏水云深。天鼓挝南国,春旗荡邓林。者番堪破壁,昂首上千寻”诗中句句写的是北海九龙壁,同时句句说的是邓小平。九龙蛰居,想展现自己的才华;九龙捧日,这是说对毛泽东主席的感情;偶尔露鳞爪,是说邓小平历史上多有建树;“终乏水云深”,终归没有合适的环境,没飞起来,这是说邓三起三落,一会儿被打倒,一会儿扶起来,没有给他以展示自己才华的环境;南国天鼓响,祖国大地春潮涌动,给九龙创造了条件,这是说邓南巡讲话给祖国大地带来了巨大变化;“者番堪破壁,昂首上千寻”,这回次有条件了,九龙可以飞了,昂首向九霄了,真实的含义是有了邓小平的讲话,才有了改革开放蓬勃发展的大好局面。这首诗为什么被评为一等奖?因其创作手法和技巧是有艺术性的,通过壁上九龙的形象把邓的功绩、南巡讲话的威力充分反映出来。而不是直接说“南巡威力大,全国齐响应”一类的口号,这是我们作诗用形象思维来创作的样板。大家可以琢磨琢磨,参考参考,理清自己的思路。

形象创作可以分多类型,大体上有以下几种:

一是人象。这个用的最多。“洞房昨夜停红烛”就是人象,一个新嫁娘的形象。

二是物象。李贺《马诗》:“此马非凡马,房星本是星。向前敲瘦骨,犹自带铜声。”这就是物象。物的形象,也是大量作为诗人抒情的寄托。

三是景象。如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”这完全是一个风景的画面,是景象。这个也比较多。诗人往往不是只使用一种形象,大多是人象、物象、景象兼而有之,结合使用。

四是心象。心理形象,没有人物、景物,只是心理描写,用心理形象映射出人物的形象。李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿。”这是写一个少妇的心理状态。还有“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”这也是心理形象的描写。元曲里有一首《[越调]凭栏人·寄征衣》:“欲寄君衣君不还,不寄君衣君又寒。寄与不寄间,妾身千万难”。写一个女子在家给戍边的丈夫寄征衣时的心理活动:寄了征衣,你不冷了,就不想家了。不寄征衣吧,你又要挨冻。寄与不寄,真让我为难。爱国主义、英雄主义、将士戍边的艰辛、女子对丈夫深深地爱,全都体现在里面了。这属于心理形象。

五是事象。写一件事,其中人物的形象不太明显,只是一件事的过程。这在律诗中比较少,在古风里比较多。李商隐《无题》,“凤尾香罗薄几重,碧文圆顶夜深逢。扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风。”这首是七律中少见的叙事诗,我目前只发现两首。另一首是杜甫的《客至》,“舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽馀杯。”这首诗写待客的经过,有池塘、鸥鸟,开门、扫地,没有好酒好菜,找邻居老头陪客一起喝酒,这么一个过程。这种叙事诗在律诗中是少有的。杜甫的这首诗还有一个特点:主人公不出现。《客至》从头到尾也未见到这个客人。前两句是环境,三、四句是迎客活动,五、六句是在菜桌上吃饭,最后两句是请邻居老翁一起喝酒。而客人是谁,什么样,始终未见着。宋词里也有这种叙事的词,如周邦彦《少年游》:“并刀如水,吴盐胜雪,纤手破新橙。锦幄初温,兽烟不断,相对坐调笙。低声问向谁行宿,城上已三更。马滑霜浓,不如休去,直是少人行。”这也是以事象传情的。

六是暗象。就是诗里好像没有什么明确的形象,但给人的印象非常清晰深刻,我们称其为暗象。如李清照的“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”她这是歌颂项羽的英雄气概,而不是对项羽人物形象的描写。但在读者面前,项羽的高大形象却栩栩如生、呼之欲出。这种手法我们称暗象,这是一种较高的艺术手法。

七是群象。一首诗里,不是一个形象,而是好多个形,象形成一个整体,共同传达某种感情。李商隐《无题》:“东风”、“百花”、“春蚕”、“蜡炬”、“晓镜”、“云鬓”、“月光”、“蓬山”、“青鸟”,用了好多形象;杜甫《绝句》也是好多形象。元朝马致远的《天净沙》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯”。用了十个形象来说断肠人(客居行人)的感情,所以叫群象。马致远的这首元曲曾经引起过非议,有人说它光有名词没有动词,光有主语没有谓语,不合语法。实际上,确实只有名词,但给人在感觉上是明确的。谓语是省略了,不是残缺。通过这一系列形象说明断肠人在天涯的情感,思乡、思亲、悲凉无助,前途未卜,感情交织在一起,引起读者想象和共鸣。这是古人在创作形象上给我们提供了样板,我们应该学习

形象和感情的关系并不是一一对应的,一般来说,一个形象可以表达不同的感情,一个感情也可以选择不同的形象。对我们来说,只要选择你最熟悉的、感触最深的形象就可以了。

比如月亮。月亮是古人常用的形象,但表达的感情却是千差万别。李白说“疑是地上霜”,这是一种感情;他又说“小时不识月,呼做白玉盘”,这又是另一种感情;他还说“举杯邀明月,对影成三人”,你看,他又和月亮跳起舞来了。到了苏东坡,他说“但愿人长久,千里共婵娟。”,又与李白的感情不同了;而辛弃疾的“一轮秋影转金波。飞镜又重磨。把酒问姮娥,被白发,欺人奈何”,又是完全不同的另一种感情了。

再比如项羽这个人物,李清照诗中是歌颂;杜牧《题乌江亭》:“胜败兵家事不期,包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊,卷土重来未可知”,同情中带着无穷的惋惜;再看王安石《乌江亭》:“百战疲劳壮士哀,中原一败势难回。江东子弟今虽在,肯与君王卷土来”,他说你项羽带领了江东八百子弟,百战疲劳,军心涣散,即使人在,谁肯替你打仗?这简直就是批判甚至谴责了。所以说,同一个项羽的形象,每个诗人的感受都不一样,这都与自己有关,都是自己感情的反射,这叫做“融情入境”。

《红楼梦》第七十回里的“柳絮词”,同样是咏柳絮,林黛玉《唐多令》:“粉堕百花洲,香残燕子楼。一团团逐对成球。漂泊亦如人命薄,空缱绻,说风流。草木也知愁。韶华竟白头!叹今生,谁舍谁收?嫁与东风春不管,凭尔去,忍淹留。”柳絮飘落尘埃,无家可归,四处漂泊,那就是林黛玉本人,它的身世,她的整个思想感情全部灌输到柳絮上了;薛宝钗《临江仙》:“白玉堂前春解舞,东风卷得均匀。蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水,岂必委芳尘。万缕千丝终不改,任他随聚随分。韶华休笑本无根,好风频借力,送我上青云!”她要当荣国府的宝二奶奶,执掌荣国府,雄心壮志,跃然纸上。同样一个柳絮,林黛玉是如泣如诉,而薛宝钗却是激情满怀。

《红楼梦》第三十八回里的《螃蟹诗》。贾宝玉说“饕餮王孙应有酒,横行公子竟无肠”。贾宝玉自称“富贵闲人”,有吃有喝,无心无肺。林黛玉却说“螯封嫩玉双双满,壳凸红脂块块香”,螃蟹是那么美丽可爱,它真心爱着贾宝玉,那就是它心目中的宝二爷。而薛宝钗的诗,却是“眼前道路无经纬,皮里春秋空黑黄”。螃蟹横行,道路不分经纬,一肚子大便,这是在骂贾宝玉不求上进。为什么骂他?因为她要嫁给他,关心他,希望他争气,好好学习天天向上,不要做“皮里春秋空黑黄”的纨绔子弟,所以骂他。贾宝玉听的明白,所以说:骂得痛快。同样一个螃蟹,传达的感情却是大不一样的。

我再举个例子。清朝有个人叫徐兰,由北京岀居庸关到银川一带去戍边。他写了首诗《出关》,其中有“马后桃花马前雪,出关争得不回头”句。往马后看是京城,桃花一片,春光烂漫。往前看是冰天雪地,一片饥寒荒凉。实际上,马前也能有桃花,马后也可能有雪。但他选择马后桃花,代表京城的繁华,马前的雪,代表大漠边关艰苦的军旅生活。桃花和雪都在身边,我们就是要锻炼这种选择能力。用自己最熟悉的人、事、物,把自己的感受灌贯输进去。

形象可以创造,像“举杯邀明月,对影成三人”。这个“三人”就是李白创造的。实际上没有三个人,他是说,我一个,影子一个,月亮一个。也可以联想,“明月几时有,把酒问青天,不知天上宫阙,今夕是何年”。这不是身边形象,而是作者联想的月宫形象。。


第四个标准,就是“章法严密”。诗要有布局,要有结构,要有开头结尾,起承转合,过渡照应。这跟作文一样,要安排好它的结构。因为诗比较短小,起承转合挺紧凑,挺叫劲。要通篇考虑,要有一个展开逻辑。一般来说,是按照一定逻辑展开,或者说,按照时间先后顺序,或按照空间目力所及。

比如范仲淹的《苏幕遮》,“碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”。由近到远,有条不紊。

从全篇来看,由情到景,由景到情;由古到今,由今到古;由实到虚,由虚到实。在逻辑上,在章法上,安排要紧密,不能东一榔头西一棒子,东说一句,西说一句。逻辑的严密能增强诗的表达力。

一般来说,按照一定的逻辑展开是常用的方法。有的诗词大家也能不拘一格,比如李煜的《虞美人》:“春花秋月何时了”,这是说眼前的情景。“往事知多少”,一下子回到了过去。“小楼昨夜又东风”,又回到了眼前,“故国不堪回首月明中”,又回到过去了。在历史与现实之间来回跳跃,这是艺高人胆大,一般初学者不宜采用这一方法,大幅度跳跃,难度太大,不好驾驭。这个方法,看起来好像不遵守逻辑,其实他遵守的是艺术的感情逻辑,不是一般事物的常规逻辑。


第三节

第五个标准,就是“境界高尚”。

境界是诗的最高层面——精神层面,它是从诗词的语言、形象、章法诸方面所提炼出来的精神成果,是诗词所反映、所达到的精神高度。我们一般可以把诗词分为三个层面,基础(技术)层面、创作(艺术)层面、精神(哲学)层面。上面谈到的四个标准,格律属于基础层面,语言贯穿于三个层面,形象、章法属于艺术层面。

我们写诗要交流,要影响读者。因此,诗里表达的感情应该是健康、积极的,应该是与民族、与人民大众相通的感情,而不要把自己小我的喜怒哀乐写的太多,太过分。一定要把小我融入大我,你的感情能引起读者的共鸣才有价值。

这种感情的境界,没有对错之分,却有高下轻重广狭久暂之分。杜甫“两个黄鹂鸣翠柳”,确实是一个美的境界,但是仅仅靠这样的诗句,杜甫能成为诗圣吗?显然不能。他之说以被称作诗圣,靠的是“三吏”、“三别”、“秋兴八首”、“咏怀古迹五首”、“羌村三首”、“兵车行”、“自京赴奉先县咏怀五百字”等等这些与人民大众同呼吸共命运的大气磅礴震撼人心的诗篇。我们应该追求高雅的东西,创作出动人心魄,引人向善,发人深思,经得起历史考验的作品。

诗是要表现真情实感的,只有真情实感,才能令读者产生刻骨铭心的动人效果。但是不能说,只要是真情实感就足矣了。真情实感须要升华,需要提高,提高到到民族、人民大众的感情上来,提高到高尚、健康、高雅的境界中来。不要停留在个人小我的喜怒哀乐上。

我看到过一个初二学生的词稿。词中写他爱上了女同桌,陷入情网,又不好直接表白,就把自己的感情在词中发泄。他写的艺术性还真不错,缠绵悱恻,辗转反侧,确实有宋词味道。这个中学生写的是不是真实感情?当然是。但这一真实感情能不能提倡呢?我相信,正直的、有责任心的老师、家长、同学,都不会赞同这样做的。

所以说,强调诗人写自己的真实感情,没有错,但是,不能停留在仅仅是真实感情,真实感情要升华,要提高。陆游给他儿子的诗中说:“汝果欲学诗,工夫在诗外”。诗外工夫是什么?其中一个就是提高自己的人品,提高自己的思想境界,这样才能提高自己的诗品,才能写出高境界的诗,才能写出令人感动、经得起历史考验的、再过三百年、五百年人们都会阅读传诵的作品来。

我要讲的就这么多。概括地说,如何写好诗,大体上是这么五个标准:格律、语言、形象、章法和境界。这五个标准是统一的、不可分割的有机整体,只是为了叙述方便而分成五个侧面,而且他们是互相渗透、互相贯穿、互为依存的条件。诗无达诂,没有标准答案,说是标准,也只是为了叙述的方便,实际上只是一个思路的参考而已。

有没有这个参考是大不一样的,有了这个参考,写诗、改诗、读诗、谈诗,总算是有个着落,有个看得见摸得着的“拐杖”,这就可以增加自觉性,减少盲目性。其实,标准不止这五个,还有第六个标准,就是“风格鲜明”。不过,这是指成熟的诗人。今天所讲主要是针对初学写诗的诗友,包括我在内,大部分人还没达到成熟阶段。所以我愿与在座诗友一道,多读多练,精益求精,逐步提高,逐步进入成熟阶段,形成自己诗词创作的独特风格。风格也是判断诗的一个标准,它是诗人艺术成熟的标志。

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